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10 décembre 2020 4 10 /12 /décembre /2020 11:01

“Pas de couleur. « La couleur aveugle. » « Les couleurs sont un aspect des apparences et donc seulement de ce qui est superficiel », elles sont un « enjolivement qui distraie ». Les couleurs sont barbares, instables et suggèrent la vie, « échappent partiellement au contrôle » et « doivent être camouflées »”.
Ad Reinhardt, « Douze règles pour une nouvelle académie », Catalogue de l’exposition Ad Reinhardt, Paris, Grand Palais, 1973.

La couleur qui constitue, dans l’art pictural, une problématique en tant que telle, sans cesse évoquée, interprétée et renouvelée dans l’histoire de l’art, s’inscrit plus largement dans la considération de son rapport à la forme, aux valeurs esthétiques, à la vérité, à la modernité, au sens et au non-sens, au visible et à l’invisible, à l’immanence et à la transcendance.

En un sens, la couleur peut être perçue comme cet élément qui tente de répondre à une exigence qui consiste à proposer une représentation du monde, une expression du monde ou une abstraction du monde qui renseigne sur un certain mode d’être au monde consubstantiel au paradigme de l’artiste.

La couleur est-elle, en soi, un élément fondamental de constitution de l’œuvre picturale en tant qu’œuvre d’art ?

Car en effet, qu’est-ce que l’art ? Plutôt que de définir l’art comme plongé dans la seule idéalisation du beau, la seule représentation du monde ou la seule expression du sujet, n’est-il pas, pour sa réalité même, nécessaire de le définir à travers les variations selon lesquelles il ouvre une possibilité de s’abstraire du monde même ?

Ad Reinhardt propose dans cet extrait des « Douze règles pour une nouvelle académie », une définition de l’art ayant vocation à éclairer le sens de l’accomplissement artistique dans le cadre d’un processus de libération ultime de la peinture de tout ce qui est susceptible de l’asservir. Cette perspective esthétique qui acte une position puriste le conduisant au monochrome noir, s’inscrit dans une volonté du peintre d’établir, à la faveur d’un changement radical de paradigme, de nouvelles règles de l’art.

Afin de montrer que, pour de nombreux théoriciens de l’esthétique, l’art ne saurait se définir indépendamment de la considération d’un certain rapport aux traits de la rationalité, nous verrons, dans un premier moment, que ce n’est pas par la couleur, productrice d’illusion, que l’art se détermine.

Dans un second moment, nous nous concentrerons sur le dépassement de la couleur comme libération de la peinture et nous préciserons dans quelle mesure le monochrome noir se détermine comme une ultime abstraction de l’art par rapport au monde.

 

  1. Critique de la couleur perçue comme un insigne de la peinture illusionniste

Quel est le rapport de la couleur à l’art ? est la première réflexion qui semble s’imposer. Cette question est celle-là même que posent, dès l’antiquité, nombre de philosophes tels Platon et Aristote.

Pour Platon, la dévalorisation de la couleur est associée à une considération de l’art dont l’objet ne saurait être la reproduction des apparences. « Quel but se propose la peinture relativement à chaque objet. Est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qu’il paraît tel qu’il paraît ; est-ce l’imitation de l’apparence ou de la réalité ? » (Platon, La République, pages 389-369).

Si la philosophie consiste à rechercher l’être vrai et les fondements de la vérité, l’œuvre d’art qui sollicite la sensibilité et implique la seule subjectivité, est dévaluée. Si l’art et la couleur dans l’art, est imitation, il n’imite pas l’être mais le sensible. Or cette pâle copie de l’illusion sensible nous éloigne de la vérité qui reste à appréhender par l’exercice de la raison. Comment en effet l’artiste pourrait-il créer une œuvre d’art qui ait une valeur ontologique en se résignant à l’apparence et non à l’idée qui en est le fondement ?

En outre, Platon hiérarchise les critères esthétiques de l’art et valorise la forme au détriment de la couleur comme le fera Aristote pour lequel « l’ordre », l’intrigue, le sens nécessaires dans une tragédie, imposent, en peinture, « la forme » : « l’âme de la tragédie est donc l’histoire […]. De fait, c’est encore à peu près comme en peinture : si quelqu’un appliquait sans ordre les plus belles teintes, il charmerait moins que s’il réalisait en grisaille une esquisse de son sujet. » (Aristote, La Poétique, 1450b).

Si la couleur existe dans l’œuvre picturale, elle occupe, pour Leon Battista Alberti, qui sera le premier à proposer une réflexion philosophique sur l’esthétique de la peinture, une place subalterne par rapport au dessin. Dans le traité De la peinture (De Pictura), le peintre-philosophe de la Renaissance, donne la primauté au dessin qui figure l’histoire au sein du tableau, lui confère une « lisibilité » et un sens. Le dessin est ainsi vu fondamentalement comme un « dessein » qui articule l’œuvre d’art et constitue son essence même.

Pour le défenseur des arts libéraux et de la liberté de l’artiste, « celui-là ne deviendra jamais un bon peintre s’il n’entend parfaitement ce qu’il entreprend quand il peint. » (Alberti, De la peinture, Livre I, p127).

Le peintre et architecte Giorgio Vasari, ne dira pas autre chose en 1550, avec la publication de la première édition des Vies des plus excellents Peintres, Sculpteurs et Architectes qui révèle le véritable culte de la Renaissance pour Michel Ange. Cette suite de biographies qui explore trois siècles de créations artistiques, précise en effet une détermination néoplatonicienne de l’art pictural qui semble révéler tout son sens par la valorisation fondamentale du dessin.

« Je dirai que le dessin, (…) qui est l’âme propre qui conçoit et nourrit en elle-même toutes les parties des intelligences, (…) donna, avec la délicate invention des choses, la première forme de la sculpture et de la peinture. » (Giorgio Vasari. Vies des plus excellents Peintres, Sculpteurs et Architectes. Editions Dorbon-Ainé, 1900, p 99-100).

Cette approche de l’esthétique dans la peinture trouve également un nouvel ambassadeur avec l’engagement de Charles Le Brun, pour lequel la prévalence du dessin sur le coloris s’impose à la raison. Ce sont bien les formes qui donnent tout leur sens aux œuvres picturales sans lesquelles les caractéristiques fondamentales de l’art ne pourraient se révéler avec la force de l’évidence.

Cette considération est traitée en 1671 dans la conférence de Philippe De Champaigne sur la Vierge à l’enfant avec saint Jean-Baptiste de Titien, lors de laquelle il précise que : « c'est en elle que consiste l'une des plus belles parties du peintre, qui est la correction et la justesse des proportions, c'est aussi ce qui doit occuper le plus ; car cette partie est plus à acquérir par l'effort de l'étude qu'à l'attendre de la nature. »

Ce qui est développé par ces théoriciens de l’art c’est bien l’idée selon laquelle l’œuvre picturale est le fruit, la représentation fondamentale d’un exercice de la raison qui trouve son expression déterminante dans le dessin, la forme et la justesse des proportions.

Cette considération de la couleur réduite à sa plus simple expression, qui est parfaitement représentative du classicisme puis du néo-classicisme et dominera la philosophie de l’art durant de nombreux siècles, peut paraître entrer en écho avec le jugement d’Ad Reinhardt sur l’art. Nous verrons cependant que si celui-ci émet de fortes critiques sur la couleur, ces dernières, loin de constituer le soubassement d’une recherche de valorisation du dessin, font signe pour l’élaboration d’une détermination nouvelle et radicale de l’art.

 

    1. Le dépassement de la couleur comme libération de la peinture

Dans ce second moment nous verrons dans quelle mesure le dépassement de la couleur, s’inscrit pour Ad Reinhardt, dans une perspective plus radicale de libération de la peinture.

Pour le peintre américain en effet, si la critique de la couleur dans l’art pictural peut faire écho au courant néoplatonicien de l’esthétique de l’art, elle ne se réduit pas à l’opposition entre la couleur et le dessin, pas plus qu’elle ne se définit comme un équilibre entre ceux-ci.

Ad Reinhardt n’est pas Eugène Véron qui estime que l’art peut prétendre à se définir comme art si l’on considère que la couleur appartient en propre à l’art pictural et « a, comme le dessin, son expression morale et se prête également à la manifestation de la personnalité de l’artiste. » (Eugène Véron, L’Esthétique. Editions Vrin, 2007, p 283).

Au-delà de l’art conventionnel, de la recherche de la manifestation artistique de l’essence du réel et de l’expression de la personnalité de l’artiste dans l’œuvre, Ad Reinhardt propose un rejet radical de tout ce qui asservit la peinture.

Et ce, alors que dans une certaine mesure, le mouvement continu de libération de la peinture a épousé la modernité notamment par la libération de la couleur dans l’œuvre picturale.

Dès 1557, dans son Dialogue de la peinture intitulé l'Arétin, Lodovico Dolce, à la faveur d’un pamphlet visant directement la prééminence du dessin chez Michel-Ange et ses disciples, valorise la couleur dans l’œuvre d’art.

Le critique d’art, conseiller honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture, Roger de Piles, sera, en 1673, un avocat diligent de la couleur avec le Dialogue sur le coloris. Dans le cadre du débat esthétique sur la prééminence du dessin ou du coloris, il contribuera à donner un avantage à ce dernier en mettant en exergue la nécessaire prévalence de l’enthousiasme sur le strict exercice de la raison : « Ce n’est point assez que le peintre sente les passions de l’âme, il faut qu’il les fasse sentir aux autres. » (Roger de Piles, Cours de peinture par principes. Editions Jacques Estienne, 1708, p 148).

Avec Roger de Piles, la couleur est un médiateur de l’expérience du sublime et un vecteur de la beauté artistique.

Par la suite, la couleur deviendra cette caractéristique picturale qui rend possible l’expression émotionnelle, sémantique, symbolique, tout autant qu’un accès husserlien au « monde de la vie ». C’est bien ce paradoxe qui instruit l’érection de la couleur au stade de l’intelligible : la couleur accède à un statut et à une légitimité dans l’œuvre picturale à proportion de sa transformation et du dépassement d’elle-même. Dès lors, le « coloriste » « sensuel » du XVII° siècle est devenu « spirituel » au XX° siècle.

Avec Ad Reinhardt, ce processus de libération de la peinture se poursuit dans la mesure où le peintre américain continue, en l’amplifiant, le mouvement qui consiste à abstraire l’art pictural de ses entraves, et dans le même temps, il l’achève, eu égard à la radicalité qui inspire la nature de son rejet de tout ce qui pour lui ne relève pas de l’art.

En évoquant son dernier mot de la peinture comme déterminant ultime de l’art, Ad Reinhardt semble préciser que le caractère indépassable de l’art en tant qu’art n’est pas une extrapolation des considérations esthétiques qui le précèdent, mais bien une destination pure de l’art qui ne saurait se laisser « corrompre » par les apparences, le superficiel ou la distraction qui sont le propre de la couleur.

Si depuis la Renaissance la valorisation de la couleur était le véhicule de la libération de la peinture et le signe de la modernité artistique, elle devient désormais une aliénation de plus de l’art pictural. L’enjeu est désormais de libérer la peinture de toute qualification, de toute présomption esthétique et de toute interférence : de l’objet, de la représentation et d’elle-même.

Le surgissement de cette impossibilité de qualifier l’art : « Si on pouvait le dire avec des mots, il n’y aurait aucune raison de le peindre » (Edward Hopper), implique ainsi la nécessité de préciser tout ce que l’art n’est pas. C’est tout le sens de ce positionnement qui est formulé dans les Douze Règles pour une nouvelle académie :

« No texture/ No brushwork/ No drawing/ No forms/ No design/ No color/ No light/ No space/ No time/ No size or scale/ No movement/ No object », (Ad Reinhardt, Twelve rules for a new academy, 1953).

L’art en tant qu’art correspond à un « art pur » qui transcende à la fois la forme et la couleur, où tout centre est exclu au profit d’un espace « all-over », et semble nous confondre avec une expérience méditative et spirituelle.

Dès lors, le monochrome noir est, pour Ad Reinhardt, la dernière expression possible en peinture qui soit conforme aux Douze Règles pour une nouvelle académie, et l’ultime abstraction de l’art par rapport au monde qui seule peut permettre l’interrogation métaphysique.

« Une peinture pure, abstraite, non objective, atemporelle, sans espace, sans changement, sans référence à autre chose, désintéressée, un objet conscient de lui-même (rien d’inconscient), idéal, transcendant, oublieux de tout ce qui n’est pas l’art… » (Iris Time , n o 7, 10 juin 1963, à l’occasion de l’exposition de sept « Black Paintings » à la galerie Iris Clert, Paris).

La constitution de l’art en tant qu’art révèle la structure d’être de l’art, un art pur, résultat d’une autoconstitution de l’art et d’une volonté de libérer la peinture par un dépassement de la couleur ainsi que de la forme.

Dès lors, il apparaît que dans cette problématisation absolue de la détermination de l’art, Ad Reinhardt préconise une élaboration active de l’art qui engage les modes d’être de l’art tout autant que sa transformation et son nécessaire dépassement.

Conclusion

A la question : quel est le rapport de la couleur à l’art ? Ad Reinhardt semble avoir répondu par une autre question : qu’est-ce fondamentalement que l’art ?

Ad Reinhardt, dans cet extrait, montre que l’art, loin de se réduire à un assujettissement de l’artiste à des normes prescriptives, extérieures, objectives et loin de considérer la couleur comme étant une condition de libération de la peinture, puise une forme d’évidence en lui-même.

A la faveur d’un paradoxe, le membre de l’AAA (American Abstract Artist), fonde à partir de l’usage d’une couleur unique et omniprésente sur ses toiles un dépassement de cette couleur même qui, devenant une forme, appelle à une constitution dématérialisée, intemporelle et faisant signe vers une totalité.

C’est donc la présence d’une certaine couleur qui, isolée, rend possible le processus de la négation même de la couleur qui devient en soi le symbole de la négation de la couleur : une anti-couleur.

Cette considération du rapport à l’art, consubstantielle de l’édification d’une œuvre picturale débarrassée du réel, de la vie, de la sensibilité, de l’espace, du temps et de l’idée, fait signe pour un art pictural contemporain qui engage une expérience métaphysique.

Ad Reinhardt, qui livre dans cet extrait une contribution décisive à la réflexion sur la nature ontologique de l’art pictural et à l’histoire de l’art, interroge une herméneutique de la couleur qui est également une herméneutique de l’art.

En peignant ses Ultimate Paintings, des toiles de couleur sombre proche du noir, presque ton sur ton, le peintre américain se situe aux confins de l’art pictural, jouxte l’extrême limite au-delà de laquelle l’œuvre d’art n’existe plus, poussant ainsi la caractéristique de l’abstraction de sa peinture jusqu’à la considération de son existence même en tant qu’art.

Dès lors, l’art semble être envisagé comme une conversion à lui-même, une qualification de l’art en tant qu’art qui ouvrira, dans le temps qui suit, des possibles pour l’expression de l’art minimal et de l’art conceptuel.

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